We leven in een beeldcultuur.
Nadat de fotografie gedurende de tweede helft van de 19de eeuw stap voor stap haar plaats veroverde, bracht de eerste helft van de 20ste eeuw bewegend beeld binnen de mogelijkheden.
Na de tweede wereldoorlog volgde de onstuimige groei  van de massale verspreiding van al deze verworvenheden door middel van geïllustreerde pers, reclame en televisie. De laatste decennia ontvouwde zich het wereldwijde digitale web. Aanvankelijk werden fotografie en film vooral als handige technieken beschouwd, het begrip kunst was vóór Bauhaus nauwelijks van toepassing.  Lang bleef de schilderkunst het primaat houden.  Inmiddels bedient de beeldend kunstenaar zich van alle mogelijke materialen en technieken. Fotografie speelt daarbij een aanzienlijke rol.

Wie als jong student de kunstwereld betreedt, begint zich op dat moment in de tijdlijn actief te vormen als kunstenaar.  Voor wie zoals Joost Tholens (*Amsterdam 1934) die stap zet  na een loopbaan bij de televisie, ligt dat anders. Vanaf  1956  werkte hij er. Hij volgde een regieopleiding in Londen en maakte vervolgens de opbloei van het piepjonge medium in Hilversum van binnenuit mee. Alle ontwikkelingen in de beeldende kunst van na de oorlog heeft hij intensief kunnen volgen. Temeer daar een van de programma’s die hij regisseerde in de jaren zestig, het kunstmagazine van de KRO-tv Kijk op Kunst was. Maar ook, omdat hij als zoon van een architect – en in zijn jonge jaren als beginnend fotograaf- het kijken met de paplepel heeft binnengekregen. Sinds een jaar of twintig legt hij zich exclusief toe op autonome fotografie.

Wanneer ik zijn werk, ontstaan in deze eeuw, bekijk, treffen mij de echo’s van de kunst van de 20ste:  Bauhaus, De Stijl, geometrische kunst, Op Art, conceptuele kunst, Zero en Minimal Art  zijn nooit ver weg. Het betekent dat hij – door zijn belangstelling en werkervaring in de wereld van de televisie en mede dankzij de brede verspreiding van het beeld in de gedrukte pers – de invloed van de eigentijdse kunst bewust en onbewust heeft geabsorbeerd.

Is het werk van Joost Tholens dan niet vernieuwend? Dat was immers de opdracht die aan de naoorlogse kunstenaar gesteld werd. Een nieuwe kunst voor een nieuwe wereld – en daarbij dacht men nog niet meteen aan massacultuur. Sinds de opkomst van het postmodernisme wordt wat dat aangaat pas op de plaats gemaakt. Want wat is nieuw? De kunstenaar, behorend tot de generatie van het postmodernisme, citeert, combineert, becommentarieert en parafraseert alles wat er tot dan toe gemaakt is. De vernieuwingen in de techniek, lees: digitale techniek, gaan zo razendsnel, dat het  vooral de taak van de kunstenaar is op dat terrein alle voorheen ongedachte mogelijkheden en zijpaden te verkennen. En dat is precies wat Joost Tholens doet.

Zijn basiswerkwijze is in essentie heel eenvoudig, hoewel je dat niet zou zeggen als je zijn fotowerk bekijkt. Dan is het niet zelden alsof je van een lange glijbaan de diepte in duikt en je oog wanhopig zoekt naar een vast punt. Zijn apparatuur is simpel. Zoals hij zelf zegt “een digitale Agfaclack en een laptop”. Hij neemt een foto, vierkant formaat, direct uit de hand, zonder statief. Het moet meteen raak zijn: er wordt niet gecropt in de master opname. Tot zover gaat het om basale fotografie: een stukje van de werkelijkheid betrappen, vastleggen.  Maar dan begint het pas. Want met dat ene beeld maakt hij door te spiegelen en te kantelen zijn nieuwe Gereconstrueerde Werkelijkheid.  Een speels genoegen, waarbij de mogelijkheden vele malen groter zijn dan op het eerste gezicht lijkt. Van streng geometrische composities tot duizelingwekkende trappenhuizen en optische bedriegertjes. Het werkelijk creatieve moment ligt in het kijken vooraf, in het speuren naar een geschikt motief en het kaderen van het beeld. De horizontalen, verticalen en diagonalen, of dat nu scheepswanden, stoepranden of schaduwen zijn, moeten kloppen. Bij kantelen moeten de beelden op elkaar aansluiten. Het eindbeeld toont altijd een enorme perfectie.

De keuze voor het motief bepaalt ook kleur en sfeer van het eindbeeld. De werken gebaseerd op foto’s van museumarchitectuur ademen een heldere atmosfeer, rust en stilte. Die van de Rietveldstoelen laten  zien hoe meubelontwerp en architectuur naadloos in elkaar overgaan en benadrukken daarmee het genie van Rietveld. De fotografiek gemaakt tijdens een reis per vrachtschip met een lading auto’s tonen industriële precisie tegenover de natuurkrachten van water, weer en wind. Zoals een schilder de verfstructuur laat spreken, zo zoekt Tholens bewogen structuren of juist gladgepolijste oppervlakken op.

Optische effecten brengen de onbestaanbare ruimtes met trappen die omhoog en omlaag lijken te gaan van Escher in gedachten.  Bij de landschappelijke sequenties denken we automatisch aan het werk dat Ger Dekkers vanaf begin jaren ’70 maakte. Met Dekkers voelt Tholens zich verwant ook al door hun gedeelde enthousiasme voor de sportvliegerij en de bijzondere kijkrichting die daaruit voortvloeit.  Zelfs Mondriaan komt om de hoek kijken wanneer Tholens ruitvormige werken maakt met rode en blauwe blokken erin. Het blijken containers te zijn.  Tholens kan zijn motief overal aantreffen, essentieel is dat hij bij het maken van de opname de mogelijkheden voor het eindbeeld tot in detail laat meespelen.

Deze basistechniek kent talloze variaties en zijpaden, het is geen starre formule. Soms maakt Tholens een serie foto’s vanuit hetzelfde standpunt. Op die manier haalt hij het tijdsverloop binnen, creëert hij een piepklein verhaaltje. Een storyboard in notendop. Vaak hanteert hij de Dutch angle;  zijn hand en oog zijn geoefend in het precies 45 graden draaien van de camera. Met de belangrijke werking van de diagonaal en de ruit ontstaat er een nieuwe dynamiek in de compositie. Al werkend op de computer ontdekt hij soms dat het spannender is de beelden niet helemaal te laten aansluiten, of de zelfde foto gedraaid en doorzichtig gemaakt over het oorspronkelijk beeld af te drukken.

Joost Tholens maakt dankbaar gebruik van de talloze mogelijkheden die de digitale camera en montage bieden. Maar dat is niet voldoende. Wat telt is het eigen handschrift, of zo men wil de eigen stem of de eigen blik. Hij hecht aan de beperking, aan terughoudendheid. Hij voelt hij zich thuis in de sfeer van de minimal art. Hij heeft een voorkeur voor symmetrie. In gesprek met hem ervaar ik hoe hij gebruik maakt van woordgrappen, gebaseerd op de dubbele betekenis van sommige woorden en de wisselende context waarin zij voorkomen. Zijn fotografiek getuigt van een soortgelijke gevoeligheid voor beeld: een omkering van vormen, een andere context, waar door het oog als het ware even moet resetten. In eerste instantie ziet men een geometrisch abstracte compositie, waarin het oog op reis kan gaan. Om dan in het spel van spiegelen en kantelen onverwachte stukjes realiteit aan te treffen, om standpunten te zoeken, van waaruit nieuwe paadjes te verkennen vallen. In de combinatie van deze overdaad en het minimale schuilt een zekere paradox. Ik zou zijn handschrift dan ook willen karakteriseren als minimal met pirouette. 

Voor de kijker is het alsof kunst werkelijkheid wordt en werkelijkheid kunst, het herkenbare wordt abstract en soms gloort er iets herkenbaars tussen de wervelende vormen. De kijker mag steeds zijn blik bijstellen en zich afvragen of er nog andere standpunten zijn dan hetgeen hij a priori veronderstelde. Het is de kunstenaar die hem op het spoor zet. En die met zijn camera op die onverwachte en ongedachte plek net dát beeld in dát kader uit de werkelijkheid wist te los te maken dat alles in zich had voor een evenwichtig en spannend eindbeeld, gebaseerd op iets kleins, maar uitgegroeid tot een wereld vol verrassingen.

Peggie Breitbarth, kunsthistoricus en publicist
Wassenaar, februari 2017